Музыкальное движение

Материал из Khabawiki
Версия от 18:22, 13 сентября 2014; 109.205.248.183 (обсуждение)

(разн.) ← Предыдущая | Текущая версия (разн.) | Следующая → (разн.)
Перейти к: навигация, поиск

Описание

Метод имеет серьезные теоретические и философские обоснования, из которых следует, что музыкальное движение глубоко изучает физиологические особенности музыкального восприятия и двигательные реакции тела. Музыкальное движение следует считать одним из способов музицирования. От обычного музицирования музыкальное движение отличается только тем, что переживание и индивидуальная интерпретация музыки выражается не в звуках, а через движение. Физическое развитие не является самоцелью, тело рассматривается как инструмент, выражающий внутреннее содержание. “Музыкальное движение” дает возможность детям активно входить в музыку через импровизацию, создавать свои собственные композиции. Но прежде чем образцы импровизации станут ясными и выразительными, дети должны пройти под руководством педагога путь овладения азами техники естественного человеческого движения, наполненного музыкой. Музыкально-двигательная деятельность происходит в форме музыкальной игры, и доставляет детям настоящую радость. На начальном этапе обучения, упражнения и пляски имеют игровой образ, и воспринимаются детьми как игры. Музыкальная игра – это приём приобщения детей к музыке, к пониманию её содержания, к размышлению, осмыслению её выразительных средств, и в то же время, такая игра развивает двигательную сферу и пространственное чувство ребёнка. У детей открываются способности к творческому воображению и танцевальной импровизации. Танцы разучиваются естественным образом, «без зубрёжки», поскольку дети не только привыкают чувствовать форму произведения и все нюансы в характере музыки, но и получают навыки общения в коллективно-пространственных композициях.

Музыкальное движение как хореографическая система

(макет сценария)

Существует два типичных заблуждения (стереотипа, традиционных мифа) о танце Айседоры Дункан.
1) Танец основан и был выстроен ТОЛЬКО НА ХАРИЗМЕ лично Дункан, танец был исключительно индивидуален, и поэтому не может быть повторён сегодня.
2) Дункан НЕ ОСТАВИЛА МЕТОДИЧЕСКОГО РУКОВОДСТВА для обучения танцу детей и взрослых, и поэтому обучение по системе Дункан невозможно.

Первый миф прописан в балетных энциклопедиях и, как правило, озвучивается ортодоксальными балетоманами, желающими принизить роль и значение Дункан в равитии танцевального искусства.

Подобные фразы произносят и рядовые обыватели, воспринимающие танец Дункан как внешнюю форму, а не как явление в его внутренней сути.

Обычно, при этом даже не звучат такие ключевые слова как ГАРМОНИЧЕСКИЙ КАНОН, ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ и ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СВЕРХЗАДАЧА.

Айседора Дункан читала Иммануила Канта. Почему и для чего она это делала? Чтобы понять это, необходимо почитать самого Канта, а не слепо повторять заученные фразы из советской энциклопедии.

Дункан открыла людям танец в чистом виде, построенном по метафизическим законам чистого искусства. В гармоническом искусстве танца Айседоры Дункан стремление к гармонии и красоте выражено в идеальной форме.

Отталкиваясь от музыки, она пришла в движении к гармоническому канону, и именно поэтому стала главной и единственной основоположницей всего танцевального модерна.

Дункан добилась идеального соответствия эмоциональной выраженности музыкальных и танцевальных образов. Это был новый подход к искусству танца, новый метод творческого выражения, который находился за пределами эстетических рамок традиционной балетной школы.

Движение рождалось из музыки, а не предшествовало ей.

Следовать идеям Дункан - не значит копировать её движения, нелепо задирать колени и повторять "древнегреческий шаг". Дункан подобного не любила и относилась ко всем такого сорта подражателям с нескрываемым презрением.

Если рассматривать дунканизм как образ мышления, как философию, то возникает абсолютно другая задача - не обучить танцу, а раскрыть в ученике врождённые способности к танцу и творчеству.

Если мы говорим о свободном движении, о свободном духе в свободном теле, то практически каждый ребенок - дунканист.

Дункан не составила подробного МЕТОДИЧЕСКОГО РУКОВОДСТВА по хореографии, но она оставила после себя базовые принципы обучения, новаторские подходы, идеи и философию истинного танца.

И первой, кто попытался изложить основные хореографические подходы Дункан в дидактически упорядоченной системе упражнений, была Стефанида Дмитриевна Руднева (1890-1989), российская танцовщица и методист по детскому образованию, одна из основательниц метода музыкально-эстетического воспитания "Музыкальное движение".

Ей и её единомышленникам удалось открыть тайну слияния музыки и движения в художественный образ. Строгий научный и эстетический анализ дали огромный теоретический материал, раскрывающий многие секреты техники Дункан, и позволили разработать СОТНИ УПРАЖНЕНИЙ, последовательно развивающих на практике музыкальность, двигательный аппарат ученика, его эстетическое чувство и творческое начало в нём.

1. Категорически запрещается подменять ощущение музыкального ритма АРИФМЕТИЧЕСКИМ СЧЕТОМ, механически согласовывать движения с музыкой. 
Дети должны целостно воспринимать музыку и следовать за развитием музыкальной мысли.
2. На первое место по музыкально-воспитательному значению выходит САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА детей над музыкальными произведениями, 
танцевальная импровизация. 
3. Детям и Педагогу категорически ЗАПРЕЩЕНО ГОВОРИТЬ что-либо во время звучания музыки. Музыку надо уважать и беречь.
4. Занятия проходят ПОД ЖИВУЮ МУЗЫКУ. Так достигается наибольший эффект сопричастности и сопереживания музыкальному замыслу.
5. На каждом занятии проводится МУЗЫКАЛЬНАЯ ИГРА. Это позволяет привлечь детей к действию (движению) в рамках сферы их 
непосредственных интересов. 

Музыкальная игра позволяет привлечь внимание детей к особенностям содержания и звучания каждого музыкального произведения, каждого музыкального образа (к сюжету и построению произведения).

Музыкальная игра – это приём приобщения детей к музыке, к пониманию её содержания, к размышлению, осмыслению её выразительных средств. У детей открываются способности к творческому воображению и танцевальной импровизации. Танцы разучиваются естественным образом, "без зубрёжки". Дети не только привыкают чувствовать форму произведения и все нюансы в характере музыки, но и получают навыки общения в коллективно-пространственных композициях.

Ребёнок не просто начинает танцевать, - он начинает слушать и понимать музыку, он начинает самостоятельно создавать танец, он становится Художником, Поэтом, Творцом, Личностью.

Классическая хореография и музыкальное движение – это разные виды танцевальной деятельности. В них по-разному раскрывается смысл природы творчества, которое, безусловно, влияет на внутренний мир ребенка, формирует его художественное мышление, отношение к искусству, к жизни в целом.

Станет ребенок танцором в будущем или не станет, дело второе, не нужно об этом думать, когда он только входит в мир танца. Система обучения должна быть нацелена не на это, а на воспитание необходимых качеств гармоничной личности.

Музыкальное движение, как система эстетического воспитания, может и должна занять достойное место в системе образования детей, приобщения их к танцевальному творчеству. И у каждого должен появиться выбор - как танцевать и для чего.

Литература

  1. Стефанида Руднева. Воспоминания счастливого человека. - М.: Главархив, 2007. - 856 с.: ил. ISBN 978-5-7728-0152-9, ISBN 978-5-8330-0249-0
  2. Руднева С.Д., Фиш Э.М. Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972.
  3. Руднева С., Фиш Э. Музыкальное движение. Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания, работающих с детьми дошкольного и младшего школьного возраста. 2-е изд., перераб. и дополн. / Под ред. В. Царьковой. СПб.: Издательский Центр "Гуманитарная Академия", 2000. - 320 с. ISBN 5-93762-003-8
  4. Царькова В.Г. Статья «Воспоминания о счастливом человеке». Журнал «Танец». - СПб, 1997.


  1. Музыкальные игры, пляски и упражнения в детском саду. 1-е изд. - Учпедгиз, 1958.
  2. Дошкольное музыкальное воспитание детей. Л-д: Музгиз, 1962.
  3. Каява Е., Кондрашова Л., Руднева С. Музыкальные игры и пляски в детском саду. 2-е изд. - Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР Ленинградское отделение, 1963.
  4. Генералова Л. Движение и музыка. М.: издание Музыка, 1966.
  5. Ильина Г. А., Руднева С. Д., К вопросу о механизме музыкального переживания, "Вопросы психологии", 1971.
  6. Иова Е., Иоффе А., Головчинер О. Утренняя гимнастика под музыку. М.: Просвещение, 1977.
  7. Яшунская Г. Музыкальное воспитание глухих дошкольников. М.: Просвещение, 1977.
  8. Михайловская Н. Музыка и дети. Заботы нашего времени. М.: издание Советский композитор, 1977. с.50-51.
  9. Пасынкова А. В., Руднева С. Д., Роль моторных компонентов в восприятии музыки, в сб.: Тезисы пятой научной конференции по вопросам развития певческого голоса, музыкального слуха, восприятия и музыкально-творческих способностей детей и юношества, М., 1977.
  10. Пасынкова А. В., Руднева С. Д., Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения, "Психологический журнал", 1982.
  11. Музыкально-двигательные упражнения в детском саду / Сост. Е.Раевская, С.Руднева, Г.Соболева, З.Ушакова, В.Царькова. 3-е изд. М.: Просвещение, 1991.
  12. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения. Автор(ы): Руднева С.Д. Пасынкова А.В. Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / Составитель В.Ю. Баскаков. Москва: НПО «Психотехника», 1993. С. 132-140.
  13. Царькова В.Г. Статья «Использование метода музыкальное движение в коррекционной работе с детьми». Межвузовский сборник научных трудов.- СПб, 1999.


  1. Фомин И. Гептахор / «Жизнь искусства». 1923. № 26.
  2. Тейдер Валентина, Тейдер Виктор. Гептахор — это семь пляшущих / «Балет». 1995. № 3.
  3. Айламазьян А. О судьбе музыкального движения / Балет. 1997. № 4. С. 20-23.
  4. Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 320 с. ISBN 978-5-86793-924-3


Видео

Ссылки

См. также